🎸Manifiesto:🎵 El rock grita ahora y siempre ¡Fascismo no!🥁

Se ha difundido un manifiesto en el que gran parte de la escena del rock se manifiesta contra el fascismo. Sus promotores son Fernando Madina (Reincidentes) y Óscar Sancho (Lujuria), y a él se han adherido multitud de bandas tanto nacionales como de países de América Latina….

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E0Ohky2XEAsCUcdPertenecemos a un colectivo que sabe que el futuro será feminista o no será porque la palabra que nos une, que nos define, es la música, en femenino: somos música.

Pertenecemos a un colectivo que lo está pasando mal en esta pandemia. Nos hemos sentido personas abandonadas a un destino incierto para nuestro modo de vida e incierto también para ganarnos, en muchos casos, la vida. Hemos aprendido que la unidad y el compromiso de unas personas hacia otras es más necesario ahora que nunca. Que somos una voz única que representa al pueblo y que solamente el pueblo está salvando al pueblo.

Pertenecemos a un colectivo que ha aprendido a distinguir las promesas huecas de las verdades necesarias.

Necesitamos distinguir a quien promete, por su propio interés, lo que no cumplirá de quien de verdad ayudará a la gente.

Pertenecemos a un colectivo que ha sido criticado, repudiado y marginado desde que nació porque vinimos a decir verdades, a denunciar privilegios que generan desigualdad. Vinimos a buscar igualdad, equidad, libertad, hermandad. Denunciamos a esas personas que, en palabras de Metallica, son los “Master of Puppets“, es decir, los “dueños de las marionetas” y, a los que, por eso, no les gustamos.

No somos una moda, no somos una “movida” ni una corriente, ni siquiera una contra-corriente, no estamos “organizados“. Aprendimos a vivir como una tribu, somos una tribu (una comunidad hermanada)

Aprendimos a vivir con el desdén de los que no nos importan porque no les importan los demás y estamos y somos personas orgullosas de ello.

Somos indios en una película de vaqueros, somos los de las pintas y las pinturas, los de los pelos raros, los que amamos la madre tierra… Somos ingobernables, imposibles de domar… Salvajes contra la adversidad, la injusticia y el desprecio… Somos todas las tribus: cheyenes, lakotas, apaches, arapajoes, seminolas, cherokees, sioux, comanches… Somos todas las tribus diferentes, pero nos une la misma lucha. Esta lucha que hace que seamos una sola voz contra el fascismo en todas sus formas. No solo levantamos la voz contra el fascismo de los “bigotitos“, de las manos alzadas y rígidas, ese fascismo que utilizó cámaras de gas, campos de concentración o exterminios de todo tipo… Alzamos la voz contra el fascismo que se encubre, ese fascismo que se disfraza como el “lobo con piel de cordero“, ese fascismo que asoma la pezuña por debajo de la puerta de cada uno de nuestros hogares. Ese fascismo en el que una mujer niega que la violencia machista exista mientras proclama que la violencia no tiene género. Ese fascismo en el que vemos a una persona cuya piel es negra gritando que no hay racismo. Vemos que no se habla de igualdad, esa igualdad necesaria para que podamos ser libres como personas. Solo siendo iguales y libres podremos ser igual de libres.

Somos la tribu del rock. Nacimos comprometidas y comprometidos con el ser humano, nunca pasamos de moda. Hoy, os pedimos que meditéis bien. Es mucho lo que está en juego. Hay que hacer que caiga la máscara del fascismo. No te dejes embaucar por los mensajes fáciles que generan desigualdad enarbolando privilegios.

Somos la tribu del rock y hoy queremos decirte, creemos necesario decirte: hay que parar al fascismo. Es urgente parar al fascismo en todas sus formas. Nuestra tribu va a poner sus guitarras y sus voces a gritarlo, alto y claro. Si escuchas lo que cantamos, si estás de acuerdo con nuestro mensaje, te pedimos que hagas lo mismo. Demuestra que una canción no es solo una canción y tú y nosotras y nosotros, nos sentiremos mejor.

Si algo ha sido el ROCK, desde que nació, desde su semilla en el blues de los esclavos, es antifascista.

¡Gracias por leer este manifiesto! ¡Gracias por compartir nuestro mensaje!

¡¡No al fascismo!!

Firmantes

🏴Los Muertos de Cristo – A las Barricadas

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🎺Ascenseur pour l’échafaud🎬

ascenseur_pour_l_echafaud_elevator_to_the_gallows-106774894-largeSegún la wikipedia: “La banda sonora de la película se considera una obra maestra del jazz. Fue grabada en París en 1957, con Miles Davis como músico y compositor principal, acompañado por Barney Wilen, René Urtreger, Pierre Michelot y Kenny Clarke. Durante la grabación se emplearon técnicas de improvisación mientras los músicos visionaban la película [1].

Fue Jean-Paul Rappeneau, aficionado al jazz y asistente de Louis Malle en aquella época, quien le sugirió que se pusiera en contacto con Miles Davis para crear la banda sonora de la película.

Este tenía que actuar en el Club Saint-Germain de París en noviembre de 1957. Rappeneau le presentó a Louis Malle y Miles Davis aceptó grabar la música tras asistir a una proyección privada.

La sesión de grabación tuvo lugar la noche del 4 al 5 de diciembre de 1957 en el estudio Poste Parisien de los Campos Elíseos. Jeanne Moreau, la intérprete principal de la película, recibió a los músicos detrás de una barra improvisada.

La velada comienza con una sesión de fotos que también pasará a la historia, en la que Jeanne Moreau y Miles Davis se conocen, este le enseña como se toca la trompeta. A continuación, Louis Malle explica lo que espera: la música debe estar en contrapunto con la imagen, no se trata de intentar traducir o reflejar directamente la acción.

Los extractos se suceden, el quinteto improvisa, se graba. En tres horas, todo está en la bolsa. Y como se ha grabado todo, incluso tienen tomas alternativas.

La música de la película se basa en el blues, sin tema, con unas simples directrices destiladas por Miles Davis a los músicos y unas progresiones de acordes muy desnudas que dejan total libertad a la improvisación. Una música atrevida para la época que subraya perfectamente el tema de la película. Y hará que el jazz entre definitivamente en las bandas sonoras.

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Esta película es una historia extraña, una alquimia perfecta entre un músico, su conjunto, un director y su tiempo. Es el comienzo de la gloria para Miles Davis, del reconocimiento internacional, aunque el resto de su vida será cualquier cosa menos una balsa de aceite. También fue un punto de inflexión en la carrera de Jeanne Moreau, cuya profundidad trágica surgió de repente.

Y puede que Miles Davis dijera que a los andares de Jeanne Moreau les faltaba ritmo, pero se encaprichó seriamente de ella. Pero parece que el sentimiento no fue mutuo. En una entrevista, hacia el final de su vida, le preguntaron si había tenido una aventura con Miles Davis. “Dicen que estaba enamorado de mí“, fue su respuesta. “Pero la verdad es que ni siquiera me di cuenta. Estaba tan enamorada de Louis Malle, ya ves…

Ascensor hacia el cadalso” es una pieza musical, pero también es una imagen que hará historia, escribió Olivier Père, director del cine en el canal Arte:

paseoLa historia ha conservado “Ascensor hacia el cadalso” en gran medida gracias a la contribución de Miles Davis, que improvisó la música de la película frente a las imágenes que se le proyectaban. La trompeta del genio del jazz acompaña las andanzas nocturnas de Jeanne Moreau en busca de su amante, perdido en un París lluvioso. Este vagabundeo urbano, que registra sin artificios el rostro derrotado de la joven, marca un punto de inflexión en el cine francés.”

El rodaje de estas secuencias fue posible gracias al uso de la nueva película Kodak Tri-X, que permitía rodar sin luz. Este progreso técnico revolucionó la escritura cinematográfica y marcó el nacimiento de Jeanne Moreau en la gran pantalla, aunque la actriz ya tenía casi veinte películas a sus espaldas.

wiki

TÍTULO ORIGINAL:

Ascenseur pour l’Echafaud (Elevator to the Gallows) – Ascensor para el cadalso
AÑO 1957
DURACIÓN 92 min.
PAÍS Francia

Fue la primera película de Louis Malle como Director único ya ha había codirigido  con BressonUn condenado a muerte se ha escapado“, y con Jacques CousteauEl mundo del silencio“. Dentro del cine negro es una obra genial, mantiene la tensión toda la película, no puedes quitar la vista de la pantalla y a ello acompaña el guión, la dirección, los actores y actrices y la música.

🇮🇹“Al votar en contra de Cuba, Italia ha violado códigos de civilización, como el agradecimiento, la lealtad, la memoria”

‼️ Muere Arcadi Oliveres, el economista que quería un mundo sin armas ni capitalismo

🕺🏽💃🏼Flamenco III👏🏼

ARCHIVO DEL CANTE FLAMENCO

LLa realización del Archivo del Cante Flamenco supuso, entre 1964 y 1966, una aventura tan arriesgada como deslumbrante, su publicación, ya en 1968, constituyó una sorpresa y un inesperado hallazgo no sólo en el entorno flamenco sino en los cada vez más amplios círculos de interesados por un arte que iba adquiriendo una mayor y rápida difusión.

LLcaballeroa técnica aplicada por su director, el escritor jerezano José Manuel Caballero Bonald, consistió en prescindir del estudio de grabación y lanzarse con un equipo experimentado por viejas tabernas, casas de vecinos, lugares de reunión, rincones inverosímiles de pueblos y ciudades de Andalucía para captar el flamenco en su lugar originario, con la severidad de un directo sin trampas ni cartón a través del cual se manifestaban voces, músicas, ambientes en su más viva y perturbadora presencia.

este documento es imprescindible, sustentado por el sólido conocimiento del flamenco de Caballero Bonald y guiado por su fina sensibilidad para estar en el momento oportuno con las personas adecuadas, creando el ambiente propicio con el fin de que las sesiones de grabación ofrecieran resultados óptimos y sorprendentes. Gracias a esa empresa, en muchos casos azarosa y que supuso un considerable esfuerzo, pudimos descubrir en 76 cantes los ecos de Tío Borrico, Perrate, Santiago Donday, Manolito de María, Tomás Torre, Manuel de Angustias, Joselero o las guitarras de Diego del Gastor y Antonio de Sanlúcar, entre otros muchos.

Fueron sus colaboradores imprescindibles en este proyecto:

talega Articulo0000643 menese
Talega, Juan (1891-1971) Parrita, Rodolfo Menese, José (1942-2016)
Segura, Ramón  – No encuentro referencias suyas.  

ARCHIVO DEL CANTE FLAMENCO CD 1/4

Cantes Primitivos: Grupo de las Tonás.

01 – Juan Talega

Martinete y carcelera (3’15’’)

02 – José Menese

Toná chica y martinete (4’52’’)

03 Rodolfo Parrita

Debla (1’44’’)ARCHIVO DEL CANTE FLAMENCO CD 1/4

04 – Tía Anica la Piriñaca

Martinete (3’09’’)

05 – Montesino el Lobo

Toná litúrgica (3’08’’)

06 – Juan Romero Pantoja

Martinete y cambio de toná (2’20’’)

07 – José Reyes el Negro

Corrido (1’49’’)

08 – Rodolfo Parrita

Toná grande (1’51’’)

Cantes Primitivos: Grupo de las Siguiriyas.

09 – Tía Anica la Piriñaca con Parrilla de Jerez

Siguiriyas de Diego el Marurro y el Loco Mateo (7’13’’)

10 – Juan Talega con Eduardo el de la Malena

Siguiriyas de Paco la Luz y Manuel Cagancho (4’43’’)

11 – José Menese con Pedro el del Lunar

Siguiriyas de Joaquín la Cherna y cabales del Fillo (6’40’’)

12 – Curro Mairena con Eduardo el de la Malena

Siguiriyas de Manuel Torre (4’41’’)

13 – Tomás Torre con Eduardo el de la Malena

Siguiriyas de su padre Manuel (6’33’’)

14 – Luis Torres Joselero con Diego el del Gastor

Siguiriyas cruzadas de Curro Durse y de Diego el Marurro (5’08’’)

15 – El Perrate de Utrera con Eduardo el de la Malena

Siguiriyas de Paco la Luz y Francisco la Perla (6’31’’)

16 – Juan Romero Pantoja con Luis Morales

Siguiriyas cruzadas de Jerez (4’30’’)

Duración total: 1h.08m.15s.

Dirección y concepto: José Manuel Caballero Bonald.

Premio Nacional de Flamenco del año 1969

ARCHIVO DEL CANTE FLAMENCO CD 2/4

Cantes primitivos: Grupo de las Soleares

01 – Manolito el de María con Fernández el Negro

Soleares de Joaquín el de la Paula (5’29’’)

02 – Fernanda de Utrera con Eduardo el de la Malena

Soleares de Merced la Serneta y de Juaniquí (7’43’’)

03 – Juan Talega con Eduardo el de la Malena

Soleares de Alcalá (4’02’’)

04 – Tía Anica la Piriñaca con Parrilla de Jerez

Soleares de Jerez y Lebrija (3’53’’)

05 – José Menese con Pedro el del Lunar

Soleares de Antonio Frijones (5’44’’)

06 – Luis Torres Joselero con Diego el del Gastor

Soleares de Triana (4’31’’)

07 – Pericón de Cádiz con Pedro el del Lunar

Soleares de Cádiz (3’56’’)

08 – Manuel el de Angustias con Eduardo el de la Malena

Soleares de Utrera (3’15’’)

09 – José Moreno Onofre con José Morales

Soleares de Córdoba (3’47’’)

10 – Curro Mairena con Eduardo el de la Malena

Soleares de Alcalá (3’46’’)

11 – Tomás Torre con Eduardo el de la Malena

Soleares de Joaquín el de la Paula y Enrique el Mellizo (3’09’’)

12 – Fernando Montoso con Luis Pastor

Soleares de Juan Breva y del Tenazas de Morón (6’14’’)

13 – El Perrate de Utrera con Eduardo el de la Malena

Soleares de Alcalá y Utrera (3’14’’)

14 – Manuel Borrico con Parrilla de Jerez

Soleares cruzadas de Jerez (2’22’’)

15 – Santiago Donday con el Niño de los Rizos

Soleares cruzadas de Alcalá y Jerez (4’25’’)

Duración total: 1h.05m.37s.

ARCHIVO DEL CANTE FLAMENCO CD 3/4

Cantes derivados: Grupo de directa vinculación con los cantes primitivos.

01 – Juan el Lebrijano con Antonio Arenas

Polo y soleá apolá (3’38’’)

02 – Amós Rodriguez con Benitez el de Alcalá

Caña (4’58’’)

03 – Manuel el de Angustias con Eduardo del de la Malena

Liviana grande y cambio de María Borrico (4’24’’)

04 – Luis Caballero con Antonio de Sanlúcar

Liviana chica y serrana (4’19’’)

05 – Antonio Almendrita

Saeta de la Mónica (2’09’’)

06 – Jerónimo el Abajao

Saeta del Gloria (1’22’’)

07 – Montesino el Lobo

Saeta de Puebla de Cazalla (1’19’’)

08 – Manuel Zapata

Saeta de Arcos (1’17)

09 – Rafael Romero con Pedro el del Lunar

Tientos (3’22’’)

10 – Luis Torres Joselero con Diego el del Gastor

Tangos (3’48’’)

11 – Manolito el de María con Fernández el Negro

Bulerías de Cádiz (2’55’’)

12 – Tía Anica la Piriñaca con Parrilla de Jerez

Bulerías de Jerez (3’26’’)

13 – Bernarda de Utrera con Eduardo el de la Malena

Bulerías de Utrera (2’51’’)

14 – Luis Torres Joselero con Diego el del Gastor

Alboreá (3’48’’)

15 – Fernanda de Utrera con Eduardo el de la Malena

Fandangos gitanos (2’30’’)

Cantes derivados: Cantiñas y estilos gaditanos

16 – Pericón de Cádiz con Pedro el del Lunar

Alegrías (2’52’’)

17 – Amós Rodriguez con Juan de Parada

Alegrías de Ezpeleta (3’30’’)

18 – Juan el Lebrijano con Antonio Arenas

Mirabrás (3’29’’)

19 – María Vargas con Paco Cepero y Paco de Antequera

Romeras (2’41’’)

20 – Luis Torres Joselero con Diego el del Gastor

Cantiñas del Pinini y estribillos de alegrías (1’28’’)

21 – Antonio Almendrita con el Niño de los Rizos

Caracoles (4’04’’)

22 – Pericón de Cádiz con Pedro el del Lunar

Tangos de Cádiz (3’11’’)

23 – José Moreno Onofre con José Morales

Alegrías de Córdoba (3’15’’)

Duración total: 1h.10m.00s.

ARCHIVO DEL CANTE FLAMENCO CD 4/4

Cantes derivados: Grupo de fandangos malagueños

01 – Juan el Lebrijano con Antonio Arenas

Javeras (2’12’’)

02 – Rafael Romero

Rondeñas (2’38’’)

03 – Ángel de Alora

Bandolá (1’54’’)

04 – Pericón de Cádiz con Pedro el del Lunar

Malagueña de Enrique el Mellizo (2’30’’)

05 – Ángel de Alora con Paco de la Isla

Malagueñas de Fernando de Triana, Fosforito, la Trini y el Perote (5’36’’)

06 – Luis Caballero con Antonio de Sanlúcar

Malagueña de Antonio Chacón (2’20’’)

07 – José Moreno Onofre con José Morales

Fandango de Lucena (2’29’’)

08 – Ángel de Alora con Paco el de la Isla

Verdiales de Juan Breva (2’19’’)

Cantes derivados: Grupo de fandangos levantinos y onubenses

09 – José Menese con Pedro el del Lunar

Tarantos de Almería (4’09’’)

10 – Antonio Calzones con Antonio de Sanlúcar

Taranto de Manuel Torre (1’36’’)

11 – Manuel Zapata con Juan Caro

Taranta de Jaén (2’10’’)

12 – Luis Caballero Antonio de Sanlúcar

Tarantas de las minas (1’47’’)

13 – Juan el Lebrijano con Antonio Arenas

Cartagenera (2’20’’)

14 – Luis Caballero con Antonio de Sanlúcar

Granaína (3’19’’)

15 – María Vargas con Paco Cepero y Paco de Antequera

Fandangos de Huelva (2’22’’)

Grupo de variantes oriundos de distintos cancioneros populares

16 – Amós Rodriguez con Benitez de Alcalé

Villancicos flamencos (3’54’’)

17 – Rafael Ruiz y Antonio Romero con Antonio Maravilla y Rafael de Paterna

Sevillanas Rocieras (2’54’’)

18 – Rafael Romero con Pedro el Lunar

Garrotín (4’16’’)

19 – Pericón de Cádiz con Pedro el del Lunar

Petenera grande y chica (2’42’’)

20 – Rafael Romero con Pedro el del Lunar

Farruca (2’14’’)

21 – José Moreno Onofre con José Morales

Guajira (2’21’’)

22 – Angel de Alora con Paco de la Isla

Tanguillos del Piyayo (4’30’’)

23 – Juan Barcelona y Merced de la Paula con Benitezde Alcalá

Rumbas flamencas (2’47’’)

Duración total: 1h.06m.13s.

✍️🏼👮La carta de un agente aporta indicios sobre la conspiración policial para asesinar a Malcolm X

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🕺🏽Flamenco II👏🏼💃🏼

Mundo y formas

 Mundo y formas del cante flamenco (Revista de Occidente, 1963)

Apareció en una época de intensa revalorización del flamenco en la cual destacan:  Flamencología de Anselmo González Climent (1955), el Concurso de Córdoba (1956) y Una historia del cante flamenco de Manolo Caracol (1958). Los autores de Mundo y formas fueron el poeta Ricardo Molina Tenor (Puente Genil, 1917-Córdoba 1968) y el cantaor Antonio Cruz García (Mairena del Alcor, 1909-Sevilla, 1983).

Junto con Flamencología, marcó un hito en la bibliografía flamenca. Recogió las ópticas literarias, históricas y anecdóticas de otras obras publicadas hasta la fecha, pero amplió y actualizó las perspectivas de análisis para ofrecer a la afición un manual didáctico sobre el cante. Está concebido como un tratado del dominio artístico del flamenco, que por lo que supone de configuración global del fenómeno expresivo del cante, sigue siendo aún hoy día, básico e insuperable punto de referencia para estudiosos y aficionados. Libro polémico y ambicioso. Hoy no se puede dudar sobre la determinante e insustituible labor de Mairena en el proceso de creación del libro. Aunque Ricardo Molina fuera el escritor de hecho, incluso si se quiere, el gestor del plan de la obra, sin la aportación técnica, conocimientos, experiencia y criterios del cantaor, lo más significativo y los resultados de Mundo y Formas del Cante Flamenco no hubieran sido jamás los que fueron y que se nos plasman y patentizan en esta obra. Esto es evidente.

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autoresAporta una impresionante cantidad de datos bien organizados y presentados con un estilo elegante y conciso, aunque marcado por una visión clasicista conforme con su época. Flamencología fue publicado ocho años antes que Mundo y formas pero debido al estilo excesivamente académico y la difusión mucho más reducida de aquél, hay que considerar a éste como piedra angular en la flamencología de nuestros tiempos. En 1998, José Luis Buendía calificó a este libro como «pionero en la concepción moderna de la flamencología, ciencia que empieza a desarrollarse tímidamente a partir de este tipo de propuestas, que incluyen entre las mismas un cierto método de análisis, alejado de la exaltación neorromántica de las obras anteriores dedicadas al flamenco» (Buendía, José Luis (y varios autores), «La bibliografía flamenca a debate», p. 140. Consejería de Cultura, Junta de Andalucía (Centro Andaluz de Flamenco), 1998.).

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¿Cuáles son, pues, los pilares sobre los que se asienta la obra mairenista y que le confieren ese carácter revolucionario? :

  1. El asumir responsablemente la herencia del cante gitano-andaluz.
  2. El reformular y sistematizar esa herencia para que sean posibles unas inmejorables condiciones de transmisión de la misma.
  3. El dejar constancia de su experiencia, tanto vital como artística.
  4. Luchar, hasta lograrlo, por una dignificación y por una valoración del fenómeno expresivo del cante y de sus intérpretes.

Estos cuatro elementos están fuertemente interconectados entre sí, son solidarios unos de otros y no son concebibles por separado, conforman un todo indisoluble y son los pilares sobre los que se erige la obra de este andaluz universal.

biblioteca

❗️ Linares, una década después de Santana Linares, la mecha encendida de la España más castigada

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💃🏼Flamenco I👏🏼🕺🏽

Este año los Reyes han sido rumbosos con este viejo comunista libertario, lo cual sigue resultando contradictorio, y se ha manifestado en forma de dos libros, uno de ellos no tiene nada que ver con el tema que vamos a introducir, es el “Olvidado Rey Gudú” de la gran Ana María Matute y el segundo si da origen a esta entrega y a las que vendrán a continuación, se trata de la “Historia Social del Flamenco”. Este es el culpable directo de la misma, pero, para hablar de este libro “musical”, primero hay que hablar de Demófilo y su Colección de cantes flamencos, de Antonio Mairena y su Mundo y Formas del Cante Flamenco, de José Manuel Caballero Bonald y su Archivo del cante flamenco, para terminar con la dicha Historia Social.

Demófilo, cuyo nombre real era: Antonio Machado Álvarez, fue un escritor, antropólogo y folclorista, padre de los poetas Manuel y Antonio Machado y del pintor José Machado Ruiz.

Esta luz de Sevilla… Es el palaciocoleccion
Donde nací, con su rumor de fuente.
Mi padre, en su despacho. La alta frente,
la breve mosca, y el bigote lacio.

Mi padre, aún joven. Lee, escribe, hojea
sus libros y medita. Se levanta;
va hacia la puerta del jardín. Pasea.
a veces habla solo, a veces canta.

Sus grandes ojos de mirar inquieto
ahora vagar parecen, sin objeto
donde puedan posar, en el vacío.

Ya escapan de su ayer a su mañana;
ya miran en el tiempo, ¡padre mío!,
piadosamente mi cabeza cana.

ANTONIO MACHADO
Soneto dedicado a su padre,
Antonio Machado y Álvarez

En 1881 publica en Sevilla su: Cantes flamencos y cantares, consiste en una Colección de cantes flamencos, y supone un hito en la historia del estudio del cante, siendo la primera aproximación rigurosamente antropológica a la materia. La segunda edición, impresa en 1887 con el título de Cantes flamencos, será un acercamiento menos técnico y más popular a esta obra estrictamente flamenca, a la primera antología de esta expresión poética.

La obra trata el origen de los diferentes cantes, recopilando letras de soleares de tres y cuatro versos, seguiriyas gitanas, polos, cañas, martinetes, tonás, livianas, deblas y peteneras. Demófilo fue asesorado durante el desarrollo de éste, su trabajo más conocido, por los celebérrimos cantaores Juanelo de Jerez y Franconetti. La obra de Machado es la base sobre la que se construye buena parte de la bibliografía flamenca y una fuente imprescindible de estudio.

Constituye una referencia fundamental en los estudios sobre el flamenco. Es sabido que la obra de Demófilo se presenta como la primera reflexión acerca de lo jondo. El flamenco es un hecho cultural esencialmente romántico. Los primeros escritos sobre esta manifestación artística están también íntimamente relacionados con el romanticismo. A pesar de las contradicciones que los críticos contemplan en la obra de Demófilo, se trata de una reflexión estética acorde con los planteamientos artísticos del inicio de la modernidad, acorde con los planteamientos de una época crucial para la cultura moderna como los años finales del siglo XIX. Muchas de las ideas que conforman su pensamiento están especialmente relacionadas con el krausismo. No hay que olvidar la vinculación de Demófilo a la filosofía krausista, la cual sigue viva a lo largo de toda su obra, y va a tener una gran relevancia en autores posteriores como Antonio Machado Ruiz o Juan Ramón Jiménez.

A mí que me importa

que un rey me culpe

si el pueblo es sabio

y me abona

voz del pueblo,

voz de cielo y anda

que no hay más ley

que son las obras

que con el mirabrás

ay, que tira y anda.

(…)

Con mil sudores

puse en mi puerta

siete faroles,

verte y no verte,

y el candil de mi casa 

no tiene aceite,

me hago cruces,

me hago cruces,

que en el caminito

falten las luces.

Popular y Francisco Moreno Galván.

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conservalasganas
milsuores

El cante flamenco no es una expresión popular, no es expresión folclórica. Es un género propio de cantaore. Cada cantaor siente la copla como creación suya. El arte, en la concepción romántica, es expresión de la individualidad, de la subjetividad, es una expresión existencial. Como se sabe, el romanticismo va a significar una liberación extrema de la subjetividad. En este sentido, el artista flamenco tiene una identificación absoluta con aquello que canta en sus coplas. El artista se convierte en el héroe de su obra. De esta manera, cada intérprete es creador en el momento del cante.

Lo cierto es que cada cantaor llama, por lo general, suyas a las coplas de su repertorio, siquiera unas hayan sido compuestas por él y otras por su maestro o maestros.

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🎼Carmen Linares🎻

No tengo ni idea del momento actual del flamenco, menos aún con la crisis del corona virus y el cierre de todo tipo de espectáculos. Cierto es que se escucha hablar menos de los “Festivales de verano“, desde luego este año ninguno. Ahora es la época, ya que suelen ir asociados a las fiestas de los pueblos, y suelen ser un buen momento para “tomarle el pulso al cante“. Pero hace tiempo que hago poca vida social con lo cual dichas “constantes vitales” las tengo bastante abandonadas.

Pero aparecen nuevos valores en sustitución de los que desaparecen y sigue la vieja guerra entre “conservadores” e “innovadores”. Le pasó a Mairena, Camarón o Morente. Por decir los más conocidos.

Pero hoy, me quedo con una mujer que ya es una “clásica” dentro del flamenco, y no creo que ni entre “clasicistas ni renovadores” pueba encontarse alguien con argumentos lógicos y argumentados para decir que está mujer no es una de las grandes de finales del XX y principios del XXI. Bueno, tampoco me preocupa si alguien se entretiene en elaborar sesudos argumentos.

Esta mujer canta y lo hace muy bien, como siempre los directos son fundamentales.

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Doña Carmen, como es tan normal en el mundo artístico, no se llama de apellido Linares, es su ciudad de procedencia. Ciudad con una amplia tradición flamenca.

Hija del guitarrista aficionado Antonio Pacheco Segura. Se inicia desde muy niña en reuniones familiares. En 1965 se traslada a Madrid, donde empieza a frecuentar las peñas flamencas y sus primeras actuaciones en público tienen lugar en Biarritz (Francia), formando parte de un elenco dirigido por el tocaor Manolo El Sevillano.

viva el flamenco en general,
tu arte y  tu grandeza
como sabiduría y compás,
del flamenco eres la reina
y así siempre lo serás,
por ese saber bien decir
con mucho gusto y paladar.

carmen

En 1970, actua en el espectáculo de Fosforito, en gira por el sur francés, y al año siguiente graba su primer disco, acompañada a la guitarra por Juan Habichuela, y en unión de Paco Romero y José Molina, realiza una serie de actuaciones en Italia y en los Estados Unidos, debutando también en los festivales andaluces. Ingresa, en 1972, en el tablao madrileño Torres Bermejas, junto a El Camarón la Isla, La Perla de Cádiz, Pansequito, El Güito, Trini España, José Mercé, Paco Cepero y El Fati. A partir de 1974, comienza una gira por Japón, en compañía de Merche Esmeralda, El Chaquetón, Luis Habichuela y Paco Antequera. De nuevo en Madrid, es contratada por el tablao El Café de Chinitas, donde permanece dos años alternando con Enrique Morente, Carmen Mora, Manzanita y Tomás de Madrid.

A partir de entonces, hasta hoy.

Está considerada como una de las cantaoras más completas y con mayor conocimiento de estilos flamencos junto a la “Niña de los Peines“. Siendo cantaora de referencia de la generación de artistas jóvenes actuales.

En 2020 Carmen ha celebrado su 40 aniversario con un espectáculo extraordinario. Cantaora: 40 años de flamenco es un concierto con un repertorio imprescindible que ha encumbrado a Carmen Linares como una leyenda del flamenco. Un programa que destaca su antología de cantes de mujer, el cancionero de Federico García Lorca y sus homenajes a Enrique Morente, Paco de Lucía y Mercedes Sosa

puñal

Flamencas, mujeres, fuerza y duende:

Un proyecto donde los tópicos del flamenco y la diferenciación de género se escondan ante su propia superación. 60 cantaoras y bailaoras de ayer y hoy.

🎷¿Quién era Billie Holiday?🥁

Tengo que adaptar una melodía a mi manera. Eso es todo lo que sé.” B.H.

Considerada una de las mejores vocalistas de jazz de todos los tiempos. También conocida como Lady Day, su autobiografía se convirtió en película en 1972 con el nombre de Lady Sings the Blues.

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Nace Eleanora Fagan el 7 de abril de 1915 en Filadelfia, Pensilvania. (Algunas fuentes dicen que su lugar de nacimiento era Baltimore, Maryland, y su certificado de nacimiento dice “Elinore Harris”).

Pasó gran parte de su infancia en Baltimore, Maryland. Su madre, Sadie, solo era una adolescente cuando la tuvo. Parece que su padre era Clarence Holiday, quien finalmente se convirtió en un músico de jazz de éxito, tocando con artistas como Fletcher Henderson. Desafortunadamente para Holiday, su padre no fue un visitante muy frecuente en su vida mientras crecía. Sadie se casó con Philip Gough en 1920 y durante unos años, Holiday tuvo una vida hogareña algo estable. Pero ese matrimonio terminó más temprano que tarde, dejando a Holiday y Sadie solas.

Comenzó a faltar a la escuela, con lo que tuvieron que ir a juicio por su absentismo escolar. Como consecuecia, la enviaron a la Casa del Buen Pastor, una institución para niñas negras con problemas, esto es un correccional, era enero de 1925. Tenía solo 9 años en ese momento, Holiday era una de las chicas más jóvenes de la institución. Fue devuelta al cuidado de su madre en agosto de ese año. Según la biografía de Donald Clarke, Billie Holiday: Wishing on the Moon, regresó allí en 1926 después de haber sido agredida sexualmente.

En sus difíciles primeros años, Holiday encontró consuelo en la música, cantando junto a los registros de Bessie Smith y Louis Armstrong. En 1929, la madre de Billie, Sadie Fagan, se mudó a Nueva York, ella la siguió, y durante algún tiempo trabajó en una casa de prostitución en Harlem.

Alrededor de 1930, Holiday comenzó a cantar en clubes locales y se puso el nombre de “Billie” en honor a la estrella de cine Billie Dove. Aunque nunca estudio música ni aprendió a leer partituras, Holiday se convirtió rápidamente en una participante activa en lo que entonces era la escena de jazz más vibrante del país, a medida que el Renacimiento de Harlem entro a la Era del Swing.

Billie Holiday canta

Cuando contaba 18 años, Holiday fue descubierta por el productor John Hammond mientras actuaba en un club de jazz de Harlem. Hammond jugó un papel decisivo en el trabajo de grabación de Holiday con un prometedor clarinetista y líder de banda, un tal Benny Goodman.

Con Goodman, fue la voz de varias pistas, incluido su primer lanzamiento comercial “Your Mother’s Son-in-Law” y el éxito de 1934 entre los diez mejores “Riffin’ the Scotch“.

Conocida por su fraseo distintivo y su voz expresiva, a veces melancólica, Holiday grabó con el pianista de jazz Teddy Wilson y otros en 1935.

Hizo varios singles, incluyendo “What a Little Moonlight Can Do” y “Miss Brown to You“. Ese mismo año, Holiday apareció con Duke Ellington en la película Symphony in Black.

Es en estos años cuando Holiday conoce y se hace amiga del saxofonista Lester Young, que, en aquel entonces, formaba parte de la orquesta de Count Basie. Durante algún tiempo llegó a vivir con Holiday y su madre Sadie.

Young le puso a Holiday el apodo de “Lady Day” en 1937, el mismo año en que se unió a la banda de Basie. A cambio, ella lo llamó “Prez”, que era su forma de decir que pensaba que era el mejor.

Holiday viajó con la Orquesta Count Basie en 1937. Al año siguiente, trabajó con Artie Shaw y su orquesta. Holiday abrió nuevos caminos con Shaw, convirtiéndose en una de las primeras vocalistas negras en trabajar en una orquesta de blancos.

Los promotores, sin embargo, se opusieron a Holiday, por su raza y por su estilo vocal único, y terminó dejando a la orquesta frustrada.

“Fruta extraña”

badumEn solitario, Holiday actuó en el Café Society de Nueva York. Allí desarrolló algo de su teatral personaje característico: las gardenias en el pelo y cantar con la cabeza inclinada hacia atrás.

Es entonces cuando Holiday estrenó dos de sus canciones más famosas, “God Bless the Child” y “Strange Fruit“. Columbia, su compañía discográfica en ese momento, no estaba interesada en “Strange Fruit”, al ser una potente historia sobre el linchamiento de negros en el sur.

En cambio, Holiday grabó la canción con el sello Commodore. Se considera que “Strange Fruit” es una de sus baladas exclusivas, y la controversia que la rodeó (algunas estaciones de radio prohibieron el disco) ayudó a que fuera un éxito.

A lo largo de los años, Holiday cantó muchas canciones de relaciones tormentosas, incluyendo “No es asunto de nadie si lo hago” y “Mi hombre“. Estas canciones reflejaban sus romances personales, que a menudo eran destructivos.

Holiday se casó con James Monroe en 1941. Ya se sabía que bebía, Holiday tomó el hábito de su nuevo esposo de fumar opio. El matrimonio no duró, se divorciaron, pero los problemas de Holiday con el abuso de sustancias continuaron.

Problemas personales

Ese mismo año, Holiday tuvo un éxito con “Dios bendiga al niño“. Más tarde firmó con Decca Records en 1944 y obtuvo un éxito de R&B al año siguiente con “Lover Man“.

Su novio en ese momento era el trompetista Joe Guy, y con él comenzó a usar heroína. Después de la muerte de su madre en octubre de 1945, Holiday aumentó su consumo de drogas y alcohol para aliviar su dolor.

A pesar de sus problemas personales, Holiday siguió siendo una gran estrella en el mundo del jazz, e incluso en la música popular. Apareció con su ídolo Louis Armstrong en la película de 1947 Nueva Orleans.

Desafortunadamente, el uso de drogas de Holiday le causó un gran revés profesional ese mismo año. Fue arrestada y condenada por posesión de narcóticos en 1947. Sentenciada a un año y un día de cárcel, Holiday fue a un centro de rehabilitación federal en Alderston, West Virginia.

Debido a su condena, no pudo obtener la licencia necesaria para cantar en cabarets y clubes. Sin embargo, Holiday todavía podía presentarse en salas de conciertos y tenía un espectáculo con entradas agotadas en el Carnegie Hall poco después de su lanzamiento.

Con la ayuda de John Levy, propietario de un club de Nueva York, Holiday iba a cantar en el Club Ebony de Nueva York. Levy se convirtió en su novio y gerente a fines de la década de 1940, uniéndose a las filas de los hombres que se aprovecharon de Holiday.

Por esta época, fue arrestada de nuevo por narcóticos, pero fue absuelta de los cargos.

Años despues

Su tipo de vida estaba afectando su voz, Holiday continuó dando giras y grabando al comienzo de los 1950. Comenzó a grabar para Norman Granz, dueño de varios pequeños sellos de jazz, en 1952. Dos años más tarde, Holiday tuvo una exitosa gira por Europa.

Holiday también llamó la atención del público al compartir la historia de su vida con el mundo en 1956. Su autobiografía, Lady Sings the Blues (1956), fue escrita en colaboración por William Dufty.

Sin embargo, parte del material del libro debe tomarse con un cierto grado de duda. Holiday no estaba muy bien cuando trabajó con Dufty en el proyecto, y afirmó que nunca había leído el libro después de estar terminado.

Es en esta época cuand Holiday se une a Louis McKay. Ambos fueron arrestados por narcóticos en 1956, y se casaron en México al año siguiente. Como muchos otros hombres en su vida, McKay usó el nombre y el dinero de Holiday para aprovecharse.

A pesar de todos los problemas que tuvo con la voz, logró dar una actuación impresionante en la transmisión de televisión The Sound of Jazz con Ben Webster, Lester Young y Coleman Hawkins.

Después de años de grabaciones mediocres y ventas récord, Holiday grabó Lady in Satin (1958) con la Orquesta Ray Ellis para Columbia. Las canciones del álbum mostraban su voz más áspera, que aún podía transmitir una gran intensidad emocional.

Muerte y legado

Holiday dio su última actuación en la ciudad de Nueva York el 25 de mayo de 1959. Poco después de este concierto, Holiday fue ingresada en el hospital con problemas cardíacos y hepáticos.

Era tan adicta a la heroína que incluso fue arrestada por posesión mientras estaba en el hospital. El 17 de julio de 1959, Holiday murió por complicaciones relacionadas con el alcohol y las drogas.

Más de 3.000 personas se despidieron de Lady Day en su funeral celebrado en la Iglesia Católica Romana de San Pablo Apóstol el 21 de julio de 1959. Todo el que era alguien en el mundo del jazz asistió al acto , incluido Goodman, Gene Krupa, Tony Scott, Buddy Rogers y John Hammond.

Considerada una de las mejores vocalistas de jazz de todos los tiempos, Holiday ha influido en muchos otros artistas que han seguido sus pasos.

En 1972 se rodo su autobiografía con el mismo nombre que el libro: Lady Sings the Blues, haciendo su papel Diana Ross, lo que ayudó a renovar el interés en las grabaciones de Holiday.

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🪕Bitter Tears: Baladas de los nativos americanos🥁

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“¿Dónde están tus tripas?”: La poco conocida lucha de Johnny Cash por los nativos americanos

En 1964, Johnny Cash lanzó un álbum conceptual con temática nativa americana, “Bitter Tears”: Baladas del Indio Americano”. En una historia increíble pero poco conocida, Cash se enfrentó a la censura y a la reacción por hablar en nombre de los nativos, y se defendió.

En el 50º aniversario del álbum, se publicó un documental donde se cuenta toda la historia del disco. Regrabado con contribuciones de músicos como Kris Kristofferson y Emmylou Harris.

El abogado de la ACLU, Stephen Pevar, autor de “Los derechos de los indios y las tribus“, tuvo la oportunidad de preguntarle al escritor/director Antonino D’Ambrosio sobre la película.

¿Por qué sintió que era importante hacer esta película, y qué esperaba lograr?

En primer lugar, la película y la historia que cuenta trata del movimiento por los derechos civiles y, aún más profundamente, los derechos humanos. Hay una tendencia en este país a pensar que estos movimientos son cosa del pasado y, sobre todo a partir de los años 60, que de alguna manera se abordaron y resolvieron con todos viviendo felices para siempre.

De hecho, lo contrario es cierto. Estos movimientos nunca cesan, y es importante recordar que este es el caso. Una sociedad verdaderamente democrática requiere participación y trabajo duro para asegurar que los derechos humanos y civiles sean protegidos, elevados y siempre expandidos. El movimiento nunca termina. Esto es especialmente cierto para los pueblos nativos, que se han vuelto completamente invisibles aunque sus asuntos – derechos de los tratados, soberanía, etc. – permanezcan continuamente bajo asedio.

El actual Tribunal Supremo, por ejemplo, no es amigo de los nativos y sus derechos en virtud de tratados, aunque el derecho de los tratados es una de las cinco áreas principales de la legislación de los Estados Unidos. Han mostrado una voluntad, y quizás un afán, de tomar casos que violan las leyes de los tratados en lo que equivale a apropiaciones ilegales de tierras, una táctica histórica probada y verdadera que revelo en la película. Después de todo, muchos miles de acres de tierra nativa – un país soberano – son vistos por algunos con un interés singular: ricos para la explotación de los recursos naturales y, en última instancia, para el desarrollo.

Además, hay algunas cosas que esperaba lograr con esta película. Quería proporcionar la tan necesaria iluminación que rodea la difícil situación de los nativos en un contexto histórico y cultural, pero también quería dar una poderosa respuesta creativa del pasado que habla mucho de nuestro presente y futuro.

La decisión de Johnny Cash de situarse en medio de las fervientes convulsiones sociales de la época no se tomó a la ligera. Cash se sumergió en los temas que rodeaban al movimiento nativo utilizando la penetrante composición del poco conocido cantante folclórico Peter La Farge. La música de La Farge hablaba directamente a la condición humana de una manera, como dice el músico Bill Miller en la película, como “ser veraz, y poderoso, y poético en un mundo moderno. Y Johnny Cash entra y lo toma, lo hace volar y le da alas“. Es una demanda de que todos aceptemos nuestra responsabilidad como ciudadanos del mundo y participemos en hacer que el mundo sea mejor para todos.

¿Qué motivó a Johnny Cash a hacer el álbum?

51fpWPLD+ZLDesde el comienzo de su carrera en 1954-1955, Cash quiso hacer un disco conceptual dedicado a la lucha de los nativos, que exploro con gran detalle en mi libro “A Heartbeat and a Guitar”: Johnny Cash y la fabricación de lágrimas amargas“. Su gran motivación viene simplemente de su infancia creciendo entre nativos en Arkansas. La terrible lucha de su familia contra la pobreza y las privaciones se redujo un poco gracias al programa de reasentamiento New Deal, que proporcionó a la familia Cash una parcela de tierra para vivir y cultivar en el área de reasentamiento de la Colonia Dyess en el condado de Mississippi, Arkansas.

Cash vio el terrible contraste entre lo que su familia pudo experimentar y lo que los nativos que le rodeaban, que vivían casi en la miseria y la indigencia – gracias en gran parte al fracaso del gobierno de EE.UU. para cumplir los tratados. Además, durante un largo período se alineó tan estrechamente con los nativos que a menudo afirmaba serlo, lo que no era así y lo refutó mucho más tarde en su vida. Realmente se redujo a un mantra claro y básico para Cash: Si algún grupo de personas se enfrenta a la injusticia y se le niegan sus derechos, entonces no hay libertad ni justicia para ninguno de nosotros. En la carta, Cash dejó claro: “Cantaría más de esta tierra pero no todos los hijos de Dios son libres“.

¿Cuál fue el alcance de la resistencia al álbum cuando fue lanzado? ¿Había alguna emisora que lo tocara?

Esto fue en 1964. El país estaba al rojo vivo y con disturbios. La elección presidencial que se avecinaba era polémica y llena de retórica a menudo abominable y peligrosa. Por ejemplo, el senador de Arizona Barry Goldwater, el candidato republicano, habló abiertamente de incitar a la guerra nuclear cuando proclamó: “Lancemos una en el servicio de hombres del Kremlin“. También se opuso firmemente a los derechos civiles, afirmando: “El extremismo en la defensa de la libertad no es un vicio. Y la moderación en la búsqueda de la justicia no es una virtud.

Este ambiente político lleno de tensión, llenó de miedo los despachos ejecutivos de la discográfica de Cash y las cabinas de programación de muchas emisoras de radio. Mientras Columbia cumplía el contrato de enviar una cantidad mínima de discos para su venta, emprendieron un tipo de “censura suave” donde no hacían promoción y simplemente ignoraban su existencia. Y por supuesto, muchas estaciones de radio se negaron a reproducirlo. Cuando Cash se enteró de toda la oposición, se propuso como misión sacar el disco a la luz. Compró miles de copias del disco, escribió una carta de protesta que puso como anuncio en la revista “Billboard“, metió la carta dentro de cada disco y viajó por todo el país entregando el disco a las emisoras de radio y pidiéndoles que le dieran una oportunidad. Una línea del primer párrafo de la carta lo dice todo: “DJs, gerentes de estaciones, dueños, etc., ¿dónde están sus agallas?”

¿Qué había detrás de las acciones de la compañía discográfica? ¿Ellos o los dueños de la estación de radio se explicaron alguna vez?

Columbia Records sólo quería que los éxitos siguieran llegando. En 1963, Cash tuvo éxitos masivos con “I Walk the Line” y “Ring of Fire“. Vieron los intentos de Cash de crear discos conceptuales como perdedores de dinero, incluso indulgencias vanagloriosas aunque el sello prometió a Cash que cuando se uniera a Columbia podría explorar las ambiciosas grabaciones que se le había bloqueado producir mientras estaba en Sun Records. Fue esta promesa la que les permitió firmar con él en primer lugar.  Cash fue pionero de los discos conceptuales años antes de que los Beatles obtuvieran el crédito. Como explica el músico Steve Earle en la película, “Nunca supe quién era Johnny Cash, pero no me di cuenta hasta que crecí que Johnny Cash estaba haciendo discos conceptuales como 15 años antes de que los Beatles pensaran en ello“.

Después de los grandes éxitos de 1963, el sello ya no pudo detener los esfuerzos de Cash por grabar finalmente un disco conceptual nativo compuesto en su totalidad por canciones populares de protesta. Esta fue esencialmente una década de preparación para Cash, y se dedicó por completo a ello, explicando: “Me sumergí en las fuentes primarias y secundarias, sumergiéndome en las trágicas historias de los cherokees y los apaches, entre otros, hasta que estuve casi tan crudo como Peter. Para cuando grabé el álbum, ya llevaba una pesada carga de tristeza e indignación“.

Y esa indignación sólo creció cuando supo que las estaciones de radio de todo el país se negaron a reproducir el disco. Una vez más, este fue el punto álgido del movimiento de los derechos civiles y muchos en la industria discográfica, en particular en el sur y el medio oeste, no podían aceptar que Cash añadiera su voz a la protesta. Algunos pensaban que había sido cooptado por la intelectualidad liberal del noreste, otros por el movimiento folclórico de izquierdas, y otros simplemente no les gustaba la música y su tema de los asuntos nativos, un pueblo que consideraban inferior a los negros.

¿Hasta qué punto la carrera de Johnny Cash se vio afectada por el álbum?

A nivel personal, estaba amargamente decepcionado por la oposición al disco. Es una de las razones por las que siempre tocó algunas de las canciones del disco en cada concierto el resto de su vida. Fue la protesta continua de Cash. En el plano creativo, la discográfica le hizo muy difícil volver a emprender un disco de este tipo, a pesar de que cuatro años más tarde, en 1968, año en que nació el Movimiento Indígena Americano, rompió con su álbum en vivo “At Folsom Prison“. Pero no era un disco entero unido por un tema y una narración, con cada canción dedicada a un tema específico de justicia social. Esencialmente, “Lágrimas Amargas” sería el último disco de ese tipo que Cash haría. Sin embargo, este disco reveló el verdadero coraje de un artista que pensaba en voz alta y contaba historias dolorosamente reales que allanaron el camino para que Cash hiciera otras canciones de protesta como “Man in Black” años después.

Cash se negó a soportar lo que consideraba una cobarde censura y supresión de su trabajo. En su anuncio en Billboard, hizo referencia al single del álbum, una balada folclórica escrita sobre el marino estadounidense Ira Hayes inmortalizado en la fotografía del izamiento de la bandera de Iwo Jima. Cash escribió, “La balada de Ira Hayes ES una medicina fuerte. También lo es Rochester – Harlem – Birmingham y Vietnam… Tuve que luchar.” Lo vio como un movimiento: los derechos humanos. Rosanne Cash me dijo que esto era una lección. Todavía lo es.

¿Cómo compararía la recepción de la regrabación con la liberación de la original?

juneLa recepción de la regrabación, “Look Again to the Wind: Johnny Cash’s Bitter Tears Revisited”, también fue mezclada. Recientemente, Chuck Mitchell de Sony Masterworks y yo discutimos medio en broma que de alguna manera este nuevo disco sufrió el mismo destino que el original, lo cual es otra razón por la cual la recepción de la película en festivales alrededor del mundo y ahora por PBS ha sido tan inspiradora. En cualquier esfuerzo creativo, particularmente uno que es una respuesta creativa, siempre hay un coro que quiere ahogar las voces de aquellos cuyo sufrimiento ha sido enterrado para mantener la ilusión de que lo que se hizo para llegar aquí fue noble y honorable. Pero nosotros, como un solo pueblo, estamos imbuidos de todo lo que ha venido antes – esa es nuestra historia. Esos fantasmas no permanecen en el pasado, sino que se agitan a nuestro alrededor en el presente esperando que alguien los escuche y libere su espíritu para que finalmente puedan ser escuchados. Mucha gente, incluyendo aquellos en comunidades indígenas aquí y en el extranjero, han expresado que este proyecto de alguna manera cura y da paz, pero también despierta la acción. Y eso ha sido bastante humilde.

Este álbum fue lanzado en 1964, cuando el movimiento por los derechos civiles de los negros estaba en marcha. Mucha gente podría decir que el pueblo negro ha logrado más progreso con sus esfuerzos que los nativos americanos con los suyos. ¿Crees que este sería un buen tema para explorar en el futuro?

Sí. Esta película es la primera de una serie que explora estos temas. Y este momento histórico en particular parece exigirlo con tanto en marcha con respecto a la revisión y el borrado de verdades históricas incómodas. Sigo trabajando con muchos de los artistas, pensadores y defensores nativos involucrados en la película y el libro y más allá para elaborar la próxima película y amplificar aún más lo que permanece en silencio.

La película termina preguntando, “¿Por qué?” ¿Cuál crees que es la respuesta a esa pregunta?

Cada vez que se corre la cortina de la versión pulida de la historia americana y se revelan los cuerpos, la carnicería, la sangre derramada que nos trajo aquí, siempre hay una reacción porque el poder se construye usando y luego aplastando a los desposeídos y marginados, los grupos que primero pisotearon para obtener el poder. Podemos ver la insidia de esta ideología a nuestro alrededor hoy en día en nuestra política y nuestra cultura. Así que para mí, y creo que para muchos de los artistas involucrados en este libro, disco y película, se trata menos de responder a la pregunta “¿Por qué?”, y más de hacer las preguntas incómodas y difíciles que no se permite hacer:

“¿Por qué no?” Negar la historia – nuestra verdadera historia – impide que la democracia se arraigue y florezca.

Hubo cerca de 400 tratados indios, y casi todos ellos se rompieron de la misma manera que se rompió el Tratado de Séneca. ¿Por qué eligió ese?

En la historia de este país, quizás no haya un abuso más atroz, flagrante y gratuito de la ley que el del derecho de los tratados por el gobierno de los Estados Unidos. Y fue importante para mí que se explicara la ley de los tratados. Tanto en cómo fue groseramente violada como en cómo sirvió como el corazón del movimiento nativo distinguiéndola del movimiento de derechos civiles.

En una de las entrevistas más impactantes y reflexivas que realicé para mi libro, el difunto músico y activista del Movimiento Indígena Americano John Trudell explica:

En mi mente, los indios nunca podrían tener un movimiento de derechos civiles. El tema de los derechos civiles era entre los negros y los blancos, nuestro tema era la ley. Era legal. Hay cinco tipos de leyes en Estados Unidos: el derecho común, el derecho penal, el derecho constitucional, el derecho de los estatutos y el derecho de los tratados. Es importante señalar que el derecho de los tratados es una de las cinco leyes principales en América. Los acuerdos que los Estados Unidos hicieron con las tribus eran acuerdos legales. Así que nuestro movimiento se basó en el derecho de los tratados y en asegurarse de que se cumplieran y no se rompieran. No se trata de moral y ética – quiero decir, por supuesto que lo es hasta cierto punto – pero los Estados Unidos tienen una responsabilidad legal con nosotros. Así que al final esto es sobre la ley“.

El Tratado de Séneca es uno de los tratados más antiguos de este país. Lo elegí porque, como tema para la composición de La Farge y la imaginativa interpretación de Cash, sirve como una metáfora devastadora para todas las violaciones del tratado. A finales del decenio de 1950 y principios del de 1960, los grandes proyectos de obras públicas eran muy populares, muchos de ellos eran innecesarios, como la construcción de la presa de Kinzua en territorio Séneca, al norte del estado de Nueva York. También fue una época en la que la terrible política de terminación comenzó a utilizarse como arma política para socavar la soberanía nativa. Muchos ingenieros, expertos en uso de la tierra y estimados periodistas proporcionaron montañas de pruebas de que esta presa no sólo era injustificada sino también una catástrofe en relación con los derechos humanos y el ambiental. El crítico teatral del New York Times Brooks Atkinson, indignado por la apropiación de tierras patentada, usó su columna “Crítico en general” para llamar la atención sobre la tiranía a la que se enfrentaba el pueblo Séneca. “Porque la cuestión moral es una a la que nadie se atreve a enfrentar: ¿La presa de Kinzua está bien o mal? Está mal“, escribió Atkinson.

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La canción que relata todo esto en la película se llama “Mientras crezca la hierba“. El título lo revela todo, ya que toma el lenguaje directamente del tratado: “mientras la hierba crezca y las aguas fluyan… mientras el sol salga y se ponga” este tratado se mantendría, respetado y protegido, para siempre. No lo hizo. Una vez más, Trudell pone un buen punto en él cuando me dijo conmovedoramente: “Si eres una nación de leyes, entonces tienes que respetar esto. Y si no respetas estos tratados, entonces entendemos que no eres realmente una nación de leyes. Todo se trata de las reglas, y si no te adhieres a ellas, entonces es todo una mierda.”

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Los GAL y el ’Sr. X’ revisitados tres décadas después (y II)

🎸Francesco Guccini: “No comparemos la Liberación con el final de confinamiento”🎼

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Llegamos al 25 de abril de 1945 tras haber estado veinte años liberándonos de quien había pedido plenos poderes y volvimos a vernos, a reír, a bailar. Fue una liberación mucho más profunda, no se puede comparar con dos meses en casa“. El retiro personal de Francesco Guccini lo comenzó hace años, en la casa que tiene en la Pavana, en los Apeninos Emilianos de la Toscana, donde vive con su esposa. Aquí también celebrará el 25 de abril, después de dos meses de encierro que no han cambiado sus hábitos. Las ciudades desiertas ahora se parecen a su montaña solitaria y de ritmo lento, contada en el último libro “Tralummescuro“. “Pero no me hago ilusiones, volveremos a lo mismo que antes, hemos aprendido poco de lo que está sucediendo“, dice el Maestro. Quién cumplirá 80 años en junio, “pero en esta crisis, no nos hagamos sentir prescindibles“.

Guccini, para enfrentarse a la cuarentena, ¿se debe aprender de la gente de la montaña?

Esta es una fase, pero la gente vuelve a querer el mar, las tardes, la diversión. La vida no ha cambiado mucho para mí. El pueblo ya había muerto, restos muertos: estoy escribiendo un nuevo libro con Macchiavelli, escucho audiolibros, me traen la comida de mi restaurante habitual, no ir es una de las cosas que extraño. Después de todo, hay muchas maneras de pasar el tiempo, pero depende de los hábitos que tenías antes: si nunca has leído y lo intentas hacer en cuarentena, tiras la novela después de dos páginas. En esto tampoco cambia la gente.”

En resumen, no habrá una Italia diferente después del virus …

No lo creo, llevará algún tiempo, no habrá libertad inmediata para todos, pero luego volveremos a ser como antes. El pueblo italiano tiene quizás un carácter anárquico, pero en este caso están siguiendo las reglas que se han dado bastante bien, pero más que por un sentido de responsabilidad lo hacen por miedo. Ahora se habla de pulseras para rastrear los movimientos, me parece una cosa de prisioneros, pero ya veremos.

En la víspera del 25 de abril, ¿Tienen sentido las muchas comparaciones que hay entre la guerra y la epidemia, fin de la cuarentena y la Liberación?

guccini1«Me parecen dos situaciones diferentes. Entonces la liberación fue mucho más profunda, un llanto enorme. No solo en términos de número de muertes, la guerra y las privaciones que trajo fueron otra cosa. Entonces se luchaba por vivir, por un trozo de pan, ahora se pelea en el supermercado por la levadura para hacer pizza. Tal vez ahora no has visto a los amigos o parientes en un mes, entonces habían pasado años, los que se habían ido habían estado peleando y no encerrados en casa. En el 45, el 25 de abril representó una alegría muy intensa, un gran alivio, y por esto lo primero que querías hacer era bailar. Cuando escuché el término “plenos poderes”, del que Salvini habló hace un año y que ahora ha tomado Orban en Hungría, recordé que en Italia deshacerse de alguien así, nos llevó veinte años“.

¿Qué responde a La Russa, quien ha propuesto pacificar el debate el 25 de abril, convirtiéndolo en un día para todas las víctimas de la guerra y el coronavirus?

Que este sentido de pacificación debería preguntárselo a los muertos en manos de los nazi-fascistas, debería preguntarselo a los muertos de Marzabotto si quieren ser pacificados. Y me parece que la respuesta es no “.

¿Naciste en 1940, te has sentido ofendido por aquellos que minimizaron el virus al decir “solo mueren los ancianos”?

Soy parte de ese montón y a los 80 años nunca quieres celebrarlo, pero espero que no lo piense nadie realmente, sería un poco racista decir que somos una generación de sacrificables”. Además se ha demostrado que no es cierto, que el virus no mira el DNI“.

Permanecerán en el recuerdo muchas imágenes de este período. ¿Cuáles te han impresionado más?

«La fila de camiones militares transportando los ataúdes a las afueras de Bérgamo y la fosa común en Nueva York, donde fueron enterrados los sin hogar y los cuerpos no reclamados. Imágenes difíciles de pensar en tiempos de paz, pero si la de Bérgamo tenía una explicación racional, en un país donde a pesar de las dificultades, la salud funciona y todos pueden sanar; la estadounidense es una escena escalofriante que nos habla de un país muy difícil, en el que solo aquellos con tarjetas de crédito pueden esperar, de lo contrario, se quedan solos ».

Quien ya se sentía solo antes, ahora, en esta cuarentena lo ha estado aún más …

«La salud mental, no solo física, es un tema que debe tenerse muy en cuenta. Hoy mi cuñada me ha llamado desde un pequeño pueblo en Liguria, me contó que un vecino se había pegado un tiro, que no pudo con la depresión. Espero que haya muy pocos casos, pero alguien en esta situación puede volverse loco “.

🎹¡Hasta la vista, Little Richard!🎸

El rock comenzó a rockear conmigo. Y la gente, hoy en día, no lo sabe.”

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Nunca imaginé que viviría para llegar a los 80. Soy el único de mi familia que ha llegado a esta edad“.

La muerte del músico, de 87 años y considerado uno de los padres fundadores del ‘rock and roll’, fue confirmada por su hijo Danny Penniman.

Richard Wayne Penniman, más conocido por su nombre artístico Little Richard, falleció este 9 de mayo por causas aún desconocidas, según informó la revista Rolling Stone. Había nacido en Macon (Georgia, EE.UU.)  en el 1932, fue uno de los primeros y más influyentes, si no el más influyente, cantautor-pianista en la historia del rock & roll, sus canciones sentaron las bases del mismo.

Hace un años, no parecía que Little Richard,  llegara casi a los 90. Estaba en el Teatro Howard de Washington, D.C., reservado para uno de los pocos conciertos que solía dar. “Muy bien, damas y caballeros,” dijo, comenzando con el discurso con el que ha estado dando inicio a sus espectáculos durante más de medio siglo.

Soy Little Richard el guapo de Macon, Georgia.” Pero esta vez, su introducción pasó de lo grandioso a lo humano al comentar su operación de cadera del 2009 y cómo los cirujanos fueron incapaces de quitar el hueso roto. Había nacido en Macon (Georgia, EE.UU.) y en la década de 1950 sus canciones sentaron las bases del r&r con éxitos como ‘Tutti Frutti’, ‘Long Tall Sally’ y ‘Rip It Up’..

Me duele las 24 horas del día“, concluyó, y luego se lanzó rápidamente a “Blueberry Hill“, hecho más famoso por un amigo con el que se ha relacionado hasta el final, Fats Domino. Cada interpretación que hacía procedía de su dolor más profundo, no emocional sino físico. Hasta que finalmente, en mitad de “Tutti Frutti“, justo después del primer “aw-rooty”, rogó, “Jesús, por favor ayúdame. Apenas puedo respirar“.

Sin embargo, siguió adelante, decidido a dar al público lo que se merecía, luchando por interpretar “Long Tall Sally“. Por un momento, pareció que Little Richard el guapo, iba a actuar hasta la muerte – hasta que finalmente lo sacaron del escenario.

Quince minutos después, estaba sentado solo en su silla de ruedas.

Estoy enfermo“, dijo a manera de disculpas, como si hubiera decepcionado a su cuerpo… ya no podía seguir el ritmo de su espíritu. “Mantente cerca de Jesús,” aconsejó, limpiándose la sangre de su nariz y boca con un pañuelo de papel.

Mientras escupía más sangre en una copa, entraron dos fans, con la esperanza de hacerse una foto con él. A pesar de su estado, se obligó, “Soy un cabezón – toma otra foto.”

Hace setenta años, cuando era simplemente Richard Penniman, los niños le apodaron Cabezón, y evidentemente los ecos de esas burlas permanecen. Desde la infancia, ya sea insistiendo en ser la madre cuando juega a las casitas o ganando monedas como curandero, Penniman ha vivido en su propia realidad, con los elementos de su personalidad extravagante puestos en su sitio.

Poco antes de morir. Con mucha energía y optimismo, anunciaba que su plan para el futuro era “continuar viviendo tanto como pueda y asegurarme de que mi legado sea el que debe ser.”

Creo que mi legado debiera ser que cuando empecé en el mundo del espectáculo, no había tal cosa como el rock & roll“, dice Richard. “Era ‘swing and swaye con Sammy Kaye‘. Era John Lee Hooker, Elmore James – y con el tiempo, llegó Chuck Berry. Y cuando empecé con ‘Tutti Frutti”, fue cuando el rock realmente comenzó a rockear, con wop-bob-a-loo-bop-a-lop-bam- boom, ¿no?” Richard recita la frase de manera percusiva y ligeramente distinta de la grabación original. “Y la gente hoy en día, no lo sabe.”

Cuando le preguntaron si, su música en ese momento, provenía de una frustración que necesitaba expresar o una alegría que necesitaba dejar aflorar, respondió: “Primero era dolor y luego una alegría abrumadora. Quería expresar ambas cosas“. La alegría, explica, vino de Dios. En cuanto a la dolor, “Mi madre tuvo 12 hijos. A mi padre lo mataron cuando tenía 40 años, y mi mejor amigo fue quien mató a mi padre. Así que mi madre tuvo que tener ayuda. Fue mucho dolor, pero mucho amor“.

Reflexiona un momento. “Así que el dolor no era dolor. Era el dolor del amor.” Mastica las palabras, y luego exclama: “Eso debería ser una canción, ‘El dolor del amor‘. Me gusta. Es hermoso.”

Ya no es posible que grabe dicha canción. Los últimos años de su vida los ha dedicado a diseñar ropa, rezando a Dios para que proteja a sus empleados y a sus familias de un apocalipsis divino que siente que es inminente, y enviando sus viejos trajes a la Smithsonian. En cuanto a la música, dice sin rodeos, “Estoy acabado, en cierto modo, porque no tengo ganas de hacer nada ahora mismo“.

Según Steve Van Zandt: “Tenía muchas de las cualidades que ahora conocemos como rock… pero aún así tenía cuatro saxofones tocando esos riffs. Lo que marcó la diferencia fue cuando abrió la boca. Salió la liberación, salió la libertad. Él sólo tenía ese verdadero espíritu de el rock & roll, que influiría y sería un elemento de todos los que lo siguieran. Todos los pioneros contribuyeron con cosas importantes. Elvis Presley popularizó todo el género. Chuck Berry trajo la letra, él era el narrador. Bo Diddley era la pura sexualidad y el ritmo. Jerry Lee Lewis trajo el fanatismo religioso enloquecido. Todos trajeron algo, pero Richard, además de su increíble espíritu a través de su voz, también era ese extravagante andrógino que se convertiría en una parte esencial del rock & roll.

Te pones a trabajar y te dejas llevar y no ves a nadie con quien no trabajes.  Desafortunadamente, no lo vi tan a menudo como hubiera querido. La última vez que hablé con Paul McCartney, le dije: “Paul, deberíamos tomar un avión, ir a Nashville, quedar con él y despedirnos”.

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